2018年，日本导演是枝裕和的电影《小偷家族》在戛纳电影节上大放异彩，之后在中国公映时也收到了很好的口碑。笔者对是枝裕和的印象，几乎完全来自于《海街日记》。镰仓四姐妹的故事，确实让人感觉很温暖，叙事方式也自成一格。但现代人的孤独病不可能被文艺治愈，一个世界级的导演，能够在不同文化环境中都得到认可，也不可能只是凭借煽情的功夫。看完《小偷》再回想《海街》，会觉得主题其实一脉相承，《海街日记》只展示了水面上的冰山，而《小偷家族》则告诉观众水面之下深不可测。
如果不是先看了《身毒丸》，便不会有上面的想法。
《身毒丸》是寺山修司和岸田理生在20世纪70年代合作的剧本。寺山本人从小与母亲的关系不好，在他的很多作品里都描述了母子之间的对立、仇视，《身毒丸》是集中表现畸形母子关系的代表作。幼年丧母的信德和后母的关系恶劣，后母刺瞎了信德的双眼，信德出于报复杀害了后母带来的弟弟，父亲不堪打击也一命呜呼，然而家庭崩坏后，后母和信德却达成和解，成为恋人。蜷川幸雄把这部作品搬上舞台时，进行了些许改动。除了利用舞台装置和演员的表演来加重鬼魅浪漫的日式美学外，更重要的是蜷川加入了自己对作品主题新的理解。蜷川是从“家庭的结构”为出发点去理解这个剧本的。他说，现代（指明治维新以来）日本的家庭结构，是以父亲为中心的，父亲买回家庭的各种必需品（包括后母），组建起一个“假似家庭”，但是买回来的后母作为女人的意识觉醒后，这个家庭就开始瓦解。
在蜷川版《身毒丸》中，信德和后母的关系是对现代日本家庭制度的彻底反抗。现代家庭表面上具备家庭的诸要素（父亲、母亲、孩子），但是这种家庭关系的基础是金钱关系（母亲是父亲买来的），人性本能被压抑，后母只是这个家庭必要的摆设，当她把自己当作物品时，才能保持家庭表面的和谐，当她寻求作为女人的基本需求时，表面的和谐就被打破。也就是说，日本以现代家庭制度为基础的伦理道德只是一种徒有其表的形式，它压抑了人的自由天性。
剧中对现代家庭制度的反抗还有其他表现。比如主人公信德，其人物原型是日本民间传说《俊德丸》（日语中“俊德”与“信德”同音）中受继母诅咒而失明的美少年。自中世以来，俊德丸传说通过谣曲、净琉璃等戏剧形式在日本民间广为流传，姿容优美却身负悲剧性命运的少年俊德代表着日本传统的审美取向。蜷川版《身毒丸》中最广为人知的信德扮演者是蜷川的得意弟子藤原龙也，蜷川有意识地让他在扮演信德的同时也出演另一个角色——三岛由纪夫《现代能乐集·弱法师》中的俊德，这种舞台背后的故事拓展了对《身毒丸》的解读。同样取材于《俊德丸》的《身毒丸》和《弱法师》让同一位演员来扮演，某种程度上增强了两个文本之间的互文性。
三岛笔下的俊德身有残疾（眼盲）、个性乖张，在这个剧本中，眼盲代表对此世（是空间意义上也是时间意义上）的否定：“所幸的是，我却看不到这一切。还是看不见的好啊。看到那一切，我一定会恐怖万状的……我泰然地为院子里的花草浇水，自若地操纵着修饰草坪的剪草机，我可以从事无须看见的恐怖工作！是啊，鲜花盛开在这个就要完蛋的世界上，难道不是一件很可怕的事吗？而我还在往这个就要完蛋的世界的土壤里浇水！”剧本中多次出现火的意象，火是从此世通向彼岸的红莲之火。在三岛看来，火的颜色既是蔷薇色亦是罂粟色，毁灭本身既包含恐惧亦包含美感，彻底的绝望与熹微的希望相连，此世的毁灭意味着在彼岸的重生。《身毒丸》中家庭毁灭后，信德对后母说了这样一句台词：“妈妈，请再生育我一次！”不伦之恋对信德和后母来说，是经历了红莲之火的炼狱之后的重生。
“家庭主义”与“个人主义”同样都是日本现代化的产物。明治维新以来受到西方思想的影响，“人”的个性、个体价值开始受到重视，历经夏目漱石、自然主义作家、白桦派作家等一代又一代文人不断的努力，现代性中注重个人主义的一面开始为人熟知。然而不能忘记，个人与群体本来就是一体两面，具有现代意义的个人主义毫无疑问应与共同体意识的现代化相联结，“家庭主义”就是一种具有现代性的共同体意识。
《身毒丸》和三岛的《弱法师》想要反抗的现代伦理，基本成型于大正时代（1921年-1926年）。这种伦理的成型与“大正民主主义”有关。工业化带来经济基础的改变、农村的破产加快了城市化进程、基于普选法的公民意识的觉醒、女性受教育和参与社会活动程度增长等，都促进了现代家庭结构（父、母、子）的产生和定型。一战后日本的工业急速发展，企业数量迅速增长，为了维持企业的稳定和长期发展，产生了所谓“经营家庭主义”的意识，众所周知的终身雇用制和年功序列制就是在这种意识影响下产生的。也就是说，企业中的职场伦理，是模拟家庭伦理建立的，基于血缘关系的家庭伦理道德逐渐衍化为非血缘关系的泛社会化家庭主义。这种家庭主义，在一定程度上需要压抑个性以保全群体的利益，本是同根生的个人主义和家庭主义在某些方面产生对立。
战后，日本对于现代性的反思有两条思路，一条是沿着个人主义的脉络进行的，即反思主体性的无限扩张导致的从个人主义到法西斯主义的演变，另一条是沿着家庭主义的脉络进行的，然而我们惊讶地发现，泛社会化的家庭伦理道德同样为法西斯主义的到来推波助澜。20世纪六七十年代后现代话语兴起之后，具有后现代性的文学揭示出个人主义和家庭主义两种思想裹挟下形成的奇怪张力，表现了现代人难以两全的生存困局。《身毒丸》和《弱法师》都以个人主义作为家庭主义的抵抗线，然而个体的精神自由是以肉体的伤痕累累为代价的。
对于现代日本家庭伦理的质疑这一主题延续到了是枝裕和时代。《小偷家族》中的家庭是名副其实的假似家庭——家庭成员之间没有血缘关系或婚姻关系——只有纱香和老婆婆之间存在道义上的伦理关系。影片最后，纱香意识到老婆婆只是利用自己从父母那里要钱，这一情节与《身毒丸》相似，伦理关系被金钱关系消解。然而另一方面，毫无血缘关系的人之间却建立起比血缘关系更深厚的感情羁绊——假似父亲、假似母亲、假似奶奶、假似姐姐对捡来的祥太和玲的感情都是真诚的。信代（假似母亲）由于诱拐儿童和杀人嫌疑被拘留后，警察问她孩子们有没有叫过她妈妈，这句话触动了她的心结，让她泪流不止。
奇特的是，把这些假似亲人凝聚在一起的不是血缘关系，不是利益关系，更不是共同的价值观。一家人在一起生活并不比各自独立谋生更容易，翔太出事后，一家人害怕受到牵连更是准备抛弃翔太逃走。在杂货店老板劝祥太不要教妹妹偷东西之后，祥太对假似父亲灌输给他的理念产生了怀疑。这种凝聚力只能用一个日文汉字来表达：“絆”。
“絆”是一种难以言明的情感，它可能脱胎于血缘关系，但在《小偷家族》中，它完全超越了血缘关系，体现为一种人的情感本能。在《海街日记》中，三个姐姐能够接受同父异母的妹妹，同样是出于本能性的“絆”。与《身毒丸》相比，《小偷家族》的叙事手法不同，但两者殊途同归。《小偷家族》以略带黑色幽默的方式，塑造了具有正面价值的假似家庭，从而消解了基于血缘关系的现代家庭伦理；通过对“絆”的肯定，嘲讽了“真正”家庭中徒有其表的亲密关系。然而与《身毒丸》强烈的浪漫主义表达不同的是，《小偷家族》的结尾则是标准的现实主义式表达，假似家庭最终解体的原因是因为“絆”的价值与现代的法律道德相抵触，个人的主体性终归无法与制度相抗衡。
即便没有让“絆”在与制度的较量中取得胜利，《小偷家族》也毫无疑问展现了对现代性的批判。这种批判不仅体现在以“絆”来对抗虚伪的现代伦理，更体现在对形成这种伦理的深层原因的探讨。片中多处展示了现代经济制度对人际关系的塑造力和对聚散离合的控制力。比如十几岁的祥太和五岁的玲对盗窃的不道德意识淡泊，因为假似父亲曾经跟翔太说放在店铺里的东西都是无主之物，言下之意是拿了并不算是违反道德规范或触犯法律。这种想法是与物权意识相违背的，然而它引申出了与分配制度相关的若干问题，在现代社会，谁拿的多谁拿的少究竟是由什么决定的？贫富差距产生的原因是什么？现代社会的物权意识有利于穷人还是富人？
信代对假似父亲的言论的反应也很有趣，她说如果店铺不倒闭，那应该是可以随便拿的。——小偷的自由度也是有限的，也就是说每个人都是现代社会生产链条上的一个零部件，零件构建了生产链条，但其自由度也受限于生产链条的正常运转，一旦灾难降临，在这个链条上没有谁能够幸免。
从《身毒丸》到《小偷家庭》，形成了现代家庭制度的解构力量。然而，无论是浪漫狂放的寺山修司、蜷川幸雄，还是温情写实的是枝裕和，在对现代性产生质疑之后，都表现出向某一种日本传统复归的思想倾向。这样的复归是有意识还是无意识，会形成怎样的思潮，尚不明了。或许，这也是现代性的病症之一，我们学会了讽刺、批判和抵抗，却不知道如何构建。
《身毒丸》也好，是枝裕和也好，他们指明的方向上都能够看到影影绰绰的存在主义影响。翔太知道假似家人曾要抛弃他之后，依然把他们当作家人对待——这可能只是出于他多年以来的生活习惯。无论是翔太还是信德，生存都是第一位的，道德、伦理皆在其次。在现代性依然延续的前提下，个人和家庭的出路在哪里，依然没有明确答案。可是既然发现了好望角，死海里就不应该千帆相竞，那么对现代性的反思，也不应该因为存在主义的影响而就此止步。
